Choisir « les 10 meilleurs films français du 20ème siècle » pour parler des femmes, du couple et de la sexualité, c’est forcément arbitraire. Le cinéma français du siècle dernier est dominé par des hommes, des histoires d’hommes, des désirs d’hommes. Les films que je propose ici ne sont pas des œuvres « féministes » au sens strict, certains sont même profondément problématiques. Mais tous sont des terrains d’enquête précieux : on y voit se dessiner les contours de la respectabilité, du désir, de la conjugalité, du contrôle des corps féminins.
Plutôt que de chercher des « modèles », je propose de regarder comment ces films fabriquent des rôles, des fantasmes, des normes – et parfois des brèches. Comment ils racontent (ou étouffent) la parole des femmes. À chaque fois, je donne quelques pistes de lecture, à reprendre, discuter, contester.
Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, 1962) : du corps regardé au corps qui regarde
Paris, début des années 1960. Cléo, jeune chanteuse blonde, attend les résultats d’un examen médical qui pourrait confirmer un cancer. Pendant deux heures, elle déambule, se regarde dans les vitrines, est regardée par tous les hommes qu’elle croise. Varda organise le film comme un basculement : de la femme-objet décorative à un sujet qui se met à observer le monde qui l’entoure.
Le film est précieux pour au moins trois raisons :
- il montre de manière frontale ce que signifie être en permanence sous le regard masculin, dans la rue comme dans l’intimité ;
- il articule très finement sexualité, beauté et peur de la maladie : quelle valeur a un corps « désirable » dès qu’il devient vulnérable ?
- il propose une autre mise en scène du couple hétéro : une rencontre sans conquête, sans « performance » masculine, où deux angoisses se croisent.
Dans la filmographie de la Nouvelle Vague, saturée de héros masculins, Cléo de 5 à 7 ouvre un contre-champ : la subjectivité d’une jeune femme qui prend conscience, en temps réel, de l’emprise des normes sur sa vie.
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) : mémoire, corps et guerre
Hiroshima mon amour raconte une liaison brève entre une Française et un Japonais dans la ville marquée par la bombe atomique. Le scénario de Marguerite Duras fait se croiser deux histoires : la catastrophe de guerre à Hiroshima et la tonte des femmes accusées de « collaboration horizontale » à la Libération, en France.
Pourquoi ce film reste central pour penser les représentations des femmes et de la sexualité :
- il montre comment le corps des femmes sert de champ de bataille symbolique après la guerre : on punit « la » femme qui a couché avec l’ennemi, plutôt que les hommes qui ont collaboré économiquement ou politiquement ;
- il entremêle désir et violence politique : les scènes d’amour sont hantées par ce qui ne peut pas être dit, ni pleinement partagé, entre deux survivant·es de conflits différents ;
- il donne à entendre une parole féminine fragmentée, répétitive, qui lutte pour exister face au silence imposé.
Le couple du film est impossible, non pas seulement pour des raisons romantiques, mais parce qu’il incarne des rapports de pouvoir géopolitiques. La sexualité n’y est jamais « privée » : elle est traversée par la honte, la censure, les hiérarchies raciales et nationales.
La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939) : la comédie des dominants
Sur un domaine aristocratique, maîtres et domestiques s’observent, se désirent, se trompent, sous couvert de légèreté. La Règle du jeu est souvent cité comme un sommet du cinéma français pour sa mise en scène des classes sociales. Il est tout aussi instructif pour analyser la façon dont la bourgeoisie organise la sexualité… à condition qu’elle reste discrète et qu’elle ne menace pas l’ordre établi.
Les personnages féminins se partagent entre :
- l’épouse bourgeoise, qui doit gérer les apparences et la respectabilité conjugale ;
- la maîtresse, tolérée tant qu’elle reste à sa place ;
- la domestique, disponible, mais enfermée dans une sexualité de service.
Les femmes peuvent bien tromper ou être trompées, tant que rien ne déborde de la mise en scène sociale. Ce qui est vraiment interdit, ce n’est pas l’adultère en soi, mais le scandale, la visibilité. Le film montre avec cruauté comment les corps féminins sont pris dans un ballet d’assignations : désirer, oui, mais sans jamais menacer le pouvoir des hommes ni la hiérarchie de classe.
Les Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, 1964) : la romance sous contrainte matérielle
Tout le monde ou presque connaît la chanson : Geneviève aime Guy, mais Guy part à la guerre d’Algérie ; elle reste, tombe enceinte, et finit par épouser un bijoutier plus riche. Le film, entièrement chanté, est souvent lu comme une histoire d’amour contrarié. Mais il est surtout une démonstration féroce des déterminismes sociaux.
Les Parapluies de Cherbourg permettent de questionner :
- la place de la maternité dans la trajectoire féminine : la grossesse hors mariage ne laisse à Geneviève qu’un choix très encadré ;
- le rôle des familles comme gestionnaires du « bon » mariage, de la respectabilité, du capital économique et symbolique ;
- l’invisibilité du plaisir sexuel féminin : on ne parle que d’amour et de devoir, jamais de désir.
Geneviève ne « choisit » pas vraiment. Elle négocie comme elle peut dans un contexte où le corps féminin reste propriété familiale et où l’Algérie est cette guerre dont on ne dit rien, mais qui restructure les vies. La douceur des couleurs et des mélodies masque à peine la dureté des rapports de pouvoir.
La Maman et la Putain (Jean Eustache, 1973) : l’illusion de la libération sexuelle
1973, après Mai 68. À Paris, Alexandre, jeune homme bavard et désœuvré, vit entre Marie, sa compagne, et Veronika, qu’il rencontre dans un café. Le film dure plus de trois heures et aligne les dialogues sur l’amour libre, le couple ouvert, le rejet de la morale bourgeoise. Sur le papier, tout respire l’émancipation. À l’écran, c’est une autre histoire.
Ce qui saute aux yeux aujourd’hui :
- le « nouveau » discours sur la sexualité reste centré sur le désir masculin, érigé en principe de sincérité et d’authenticité ;
- les femmes assument dans leurs corps les conséquences de cette prétendue liberté : avortement clandestin, jalousie niée, culpabilisation permanente ;
- le film rend visible la fatigue de devoir être « moderne » sans disposer de réels moyens d’autonomie matérielle.
La célèbre tirade de Veronika sur la « putain » montre comment la libération sexuelle peut se retourner contre les femmes : on attend d’elles disponibilité, absence de « possessivité », capacité à supporter l’inconstance masculine, tout en les jugeant sur leur nombre de partenaires. Le mythe de la révolution des mœurs se fissure.
Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974) : misogynie ou radiographie de la domination ?
Film culte des années 1970, Les Valseuses suit deux jeunes hommes violents, voleurs, qui traversent la France en multipliant agressions, humiliations et violences sexuelles. Le film choque encore, et pour cause : les femmes y sont frappées, contraintes, instrumentalisées, souvent sans que la mise en scène ne prenne vraiment leurs points de vue au sérieux.
On peut décider de le bannir, tant sa misogynie est palpable. Mais on peut aussi s’en servir pour voir, en accéléré, la logique d’une culture du viol qui se pense « cool » et « libérée » :
- le consentement est constamment nié ou ridiculisé, assimilé à de la pudibonderie ;
- la violence masculine est mise en scène comme une énergie vitale, une forme d’authenticité anti-bourgeoise ;
- la souffrance des femmes est majoritairement traitée comme un dommage collatéral ou une matière à gag.
Regarder Les Valseuses aujourd’hui, c’est mesurer à quel point certains comportements encore banalisés dans la culture populaire reposent sur la même logique : confusion entre désir et droit de prendre, entre provocation et domination pure et simple.
Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974) : amitié féminine et détournement des scripts patriarcaux
À première vue, Céline et Julie vont en bateau n’a pas l’air de parler de sexualité ou de couple. Deux femmes s’y rencontrent, se poursuivent, s’installent ensemble, explorent une maison étrange où se rejoue sans cesse un drame bourgeois figé. Le film hybride le fantastique, le burlesque et l’expérimental.
Ce qui en fait un objet clé pour penser les représentations de genre :
- il fait de l’amitié féminine le centre de la narration, sans la subordonner à une intrigue amoureuse masculine ;
- il montre deux héroïnes qui manipulent, sabotent, réécrivent un récit patriarcal classique (adultère, enfant en danger, rivalité de femmes) ;
- il ouvre un espace d’imagination où les femmes ne sont plus seulement les personnages d’une histoire écrite par d’autres, mais les autrices de leur propre fiction.
En 1974, ce geste est rare : au cœur d’un cinéma français obsédé par la figure de l’« auteur » masculin, Rivette laisse la place à deux personnages féminins qui jouent, mentent, brouillent les frontières entre réalité et mise en scène. Une manière de faire apparaître le caractère construit des « grands récits » de la conjugalité.
Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985) : refuser le rôle attendu
Une jeune femme, Mona, est retrouvée morte dans un fossé. Le film remonte alors le fil des derniers jours de sa vie, au contact de paysan·nes, de routiers, d’universitaires. Mona a choisi la route, le vagabondage, le refus du travail salarié et des attaches stables. Elle n’est ni héroïne romantique ni victime exemplaire.
Sans toit ni loi force à se poser des questions inconfortables :
- qu’est-ce qui rend insupportable, aux yeux des autres, une femme qui refuse d’être aimable, reconnaissante, stable, propre ?
- pourquoi les mêmes comportements – boire, être sale, refuser de travailler – sont-ils tolérés, voire valorisés, chez certains hommes, mais pas chez elle ?
- jusqu’où peut-on aller dans l’errance quand on est une femme exposée à la violence masculine, au harcèlement, au chantage sexuel ?
Le film ne romantise pas la marginalité. Il montre plutôt comment la société récupère ou rejette les corps féminins qui ne se conforment pas au script attendue : compagne, mère, travailleuse « intégrée ». La liberté formelle de Mona se heurte à un monde structuré par la propriété, le sexisme, la précarité.
À nos amours (Maurice Pialat, 1983) : adolescente, désir et contrôle familial
Dans À nos amours, Suzanne, 15 ans, enchaîne les relations sexuelles, sous le regard d’un père violent, d’une mère intrusive et d’un frère jaloux. Le film a souvent été lu comme le portrait d’une « nymphomane », selon un terme psychiatrisant et sexiste. Il est plus intéressant de le voir comme une chronique de la panique morale face à la sexualité juvénile féminine.
Trois dimensions ressortent :
- la sexualité de Suzanne est un terrain d’affrontement familial : chacun veut la contrôler, la juger, l’interpréter, mais personne ne lui laisse véritablement la parole ;
- le film montre les zones grises du consentement adolescent, où la pression des pairs, la volonté de fuir le foyer et le désir se mélangent ;
- le corps de l’actrice, Sandrine Bonnaire, est filmé dans une ambiguïté constante, entre empathie et fétichisation.
On peut y lire à la fois la violence du patriarcat domestique – qui se déchaîne précisément au moment où une fille affirme son autonomie sexuelle – et les impensés d’une époque qui commence tout juste à parler de contraception, mais peine à envisager les adolescentes comme des sujets à part entière.
37°2 le matin (Jean-Jacques Beineix, 1986) : l’icône et la folie
Betty, jeune femme jugée « incontrôlable », vit une relation passionnelle avec Zorg, employé dans un village balnéaire. Le film a participé à fabriquer l’archétype de la « fille Borderline » : intense, destructrice, hypersexualisée, sublime dans sa souffrance. Il mêle scènes de tendresse, d’érotisme, de crise psychique, jusqu’au drame final.
Ce film permet de questionner plusieurs motifs récurrents dans le cinéma français de la fin du siècle :
- l’association entre désir féminin et folie : plus une femme est sexualisée, moins sa parole est jugée crédible, plus sa souffrance est esthétisée ;
- la complaisance de la caméra dans la mise à nu du corps féminin, rarement équilibrée par un réel accès à sa subjectivité ;
- le romantisme de la violence conjugale, maquillée en passion « plus forte que tout ».
37°2 le matin fascine encore, notamment pour son énergie, sa bande-son, son esthétique. Mais regarder le film aujourd’hui, c’est aussi repérer comment il naturalise la destruction des femmes comme prix à payer pour que l’homme se découvre artiste, sensible, « profond ».
Et maintenant, qu’est-ce qu’on en fait ?
Pris ensemble, ces dix films ne proposent pas un « modèle » désirable des rapports de genre. Ils offrent plutôt un corpus pour travailler, au scalpel, les représentations : comment le cinéma français a fabriqué la femme fragile, la femme libre mais punie, la femme folle, la femme adultère, l’adolescente « trop » sexuelle, la vagabonde inacceptable, l’amie insoumise.
Les regarder aujourd’hui, c’est accepter deux choses à la fois :
- reconnaître leur puissance esthétique, leur rôle dans l’histoire du cinéma, leurs moments de grâce, notamment quand la parole ou le regard féminin réussissent à percer le cadre qui les enferme ;
- refuser de les sacraliser, en les soumettant à une lecture critique qui prend au sérieux ce qu’ils font aux corps, aux désirs, aux subjectivités des femmes à l’écran.
La question n’est pas de « sauver » ou de « condamner » ces œuvres, mais de les déplacer : les sortir du statut de monuments intouchables, pour les utiliser comme des archives vivantes des normes françaises autour du couple, de la sexualité et de la féminité. Une manière de mieux voir de quoi nous héritons… et ce qu’il reste à inventer, en images, pour raconter d’autres formes d’amour, d’alliances et de corps libres.
